LAS VOCES FEMENINAS EN LA MÚSICA POPULAR EN GENERAL

Mi trabajo con estos estilos durante 35 años

Cantantes de pop, musical, fados, flamenco, copla, rancheras, tirolés, music hall, vodevil, jota, los varios estilos de música sudamericana, cantos árabes, etc.

Muchos profesores de canto lírico se rasgan las vestiduras cuando un cantante pop les solicita clases de canto, yo a lo largo de más de 35 años he tenido la gran satisfacción de ayudar a este tipo de cantantes, educando y rehabilitando vocalmente a cientos de voces femeninas de estilos diferentes. Generalmente chicas que buscaban en mi trabajo, ayuda técnica de educación vocal o de rehabilitación por muy diferentes motivos y objetivos, pero siempre con un problema común: el cantar con la garganta basándose casi exclusivamente en la voz de pecho.

En la actualidad y desde hace muchos años este sonido “voz de pecho” o “belting voice” se usa habitualmente en el musical moderno y de hecho se exige en las audiciones y sobre todo para ciertos personajes.

El sonido “belting voice” es una forma de cantar que evita por voluntad propia el cambio natural que se produce en todas las voces (masculinas y femeninas) sobre la mitad de la extensión o ámbito de cualquier voz. Evitando que se produzca ese cambio en las notas altas, conseguimos un sonido potente y muy gritado desde la garganta prácticamente, casi como la vocalidad de las “joteras antiguas”. Para evitar que este tipo de emisión no nos dañe y lesione las cuerdas vocales, se necesita un “apoyo diafragmático” formidable y muy consciente.

La naturaleza de la voz humana tiene previsto una defensa laríngea frente al grito en general, fisiológicamente es el “descenso tiroglótico” que es un cambio brusco de registro de la voz de pecho en el habla hacia el falsete o voz mixta, en los sonidos altos. Esa defensa es una brusca bajada física del cartílago tiroides o nuez de Adán.
El cambio de registro, para entenderlo con un sonido que todos hemos oído, sería cuando una mujer asustada da un grito espontáneo con un sonido básicamente operístico. Si esa voz femenina por voluntad propia tratase de evitar el sonido operístico del falsete o cabeza, el sonido entonces sería un grito desgarrador de la tópica película de terror

Ese sonido desgarrador es un sonido de garganta, que puede provocar muchas patologías vocales graves como: pólipos, nódulos, edemas, latigazo laríngeo etc.
A lo largo de más de 35 años me he dedicado a corregir y subsanar muchos de estos problemas vocales, para evitar la cirugía de muchas cantantes de música ligera y musical entre otros estilos, con gran satisfacción personal y un tanto por cien muy elevado de éxitos.

Mi trabajo con esas gargantas ha sido muy efectivo y duradero pues tengo preciosas anécdotas que me hacen sentir muy bien. Recuerdo a la componente de un cuarteto vocal que dejó de asistir a mis clases y yo en mi interior consideraba que mi trabajo no había sido completado con su voz, al cabo de diez años me llamó para que le preparase unas piezas líricas para cantar en una boda familiar y mi sorpresa fue que todo el trabajo realizado con ella y aunque incompleto, había florecido y la encontré perfecta vocalmente… la semilla plantada había crecido para mi satisfacción.

Otro problema común que se repite a lo largo de los años, es la cantante pop que canta con los registros descontrolados y en ocasiones muy descontrolados. Por un lado, la voz de pecho está muy desparramada y por otro lado los altos se producen en un falsete muy débil, haciendo que el canto sea desagradable, angustioso y cansado para el artista creándose el efecto “tirolés” de forma incontrolada.

Mi trabajo en estos casos fue igualar su rango vocal, o sea “asopranar” el ámbito de esa voz femenina utilizando la vocal U que es el sonido de cabeza (falsete) más natural y espontaneo y añadiendo luego y progresivamente todas las vocales en el siguiente orden O, A, E, I, y manteniendo siempre el control de la voz de soprano. Una vez hay una estabilidad, se desciende en las vocalizaciones hasta los graves necesarios para el pop, pero sin perder el sonido de cabeza (falsete).

La base de mi trabajo para las voces femeninas de pop y jazz, es muy sencillo y simple; se basa en los trabajos de vocalización centenarios del mundo de la lírica, en otras palabras, hacer retornar la voz de “soprano” a las chicas que en la actualidad cantan prácticamente con voz de pecho y en garganta, o sea “sonido traqueal” a causa de imitar por ejemplo a algunas famosas que también cantan con voz de pecho y en garganta. No he inventado nada, hago exactamente lo mismo que hizo la madre de Mariah Carey (excantante de ópera) con su hija, de ahí esas notas tan agudas de las que presume siempre en sus conciertos.

La base practica de ese trabajo que digo, insisto es muy simple; devolver la naturaleza de voz femenina (recuperarle la voz de soprano) a la cantante de jazz o de pop o musical en las vocalizaciones, una vez conseguido esto, conquistar progresivamente con todas las vocales la zona de contralto sin que la voz se caiga de esa posición de voz de soprano en los graves máximos que se usan en el pop, musical y jazz; exactamente como hacen cantando: Mariah Carey, Ella Fitzgerald, Sara Waughan, Nina Simone, Diana Krall, ellas son un ejemplo a imitar, en su época dorada jamás utilizaron la voz rasgada o rota, efectos que arruinan muchas voces si se abusa de ellos, aunque siempre está la excepción que confirma la regla.

(Fragmento extraído de primer libro “LA ANTITÉCNICA” 2003):

LA TÉCNICA EN EL MUSICAL, EL JAZZ, LA MUSICALIGERA Y POPULAR EN GENERAL:

Poca bibliografía he encontrado sobre esta especialidad, dentro de la enseñanza del canto, y me hubiera sido útil estar informado, pues cuando tuve mis primeras experiencias con voces que cantaban obras que no eran del género lírico, me encontré con sonidos que mentalmente tenía que analizar y meditar, pues jamás nadie me había dicho por ejemplo, que las voces femeninas en la música popular, jazz, copla española, rock, flamenco y demás estilos de música ligera, cantan en el registro de pecho o con voz de pecho, evitando el cambio o salto del sonido hacia la voz operística (falsete), cosa que se rechaza en estos ambientes; ni yo mismo me había parado a pensar en el ámbito vocal de estos estilos modernos, ni en las tesituras por donde se mueven estas voces.

Mi experiencia final y conclusión es que el trabajo de la impostación o colocación del sonido, apoyo del aire en el diafragma y cobertura (en casos concretos), es un denominador común para todos los estilos de canto, pero en la música ligera el cometido es más breve, pues se trata de colocar la voz para unas tesituras vocales bastante cómodas. Lo más urgente para este tipo de alumnos es aprender cuanto antes a emitir su voz en conexión diafragmática, para evitar hacerse daño en la garganta y también a desarrollar el timbre, con el fin de conseguir cuanto antes, el imprescindible “efecto retorno” de la propia voz, en los monitores de control de las salas de actuación.

Efecto retorno y voces poco fonogénicas:

Una constante que se repite en estos ambientes es la de las voces poco o nada fonogénicas (voces opacas o sin timbre). Éstas provocan frecuentemente el acople de la megafonía de las citadas salas, por el escaso efecto de retorno que ofrecen en los monitores de control, y que están situados generalmente en el escenario; el técnico de sonido se ve obligado a aumentar en exceso el volumen del micrófono del cantante con voz poco timbrada, ya que de no ser así no se le oiría bien; esto provocará el acople y pitidos de la megafonía en bastantes ocasiones y el técnico se verá obligado a hacer malabarismos en la mesa de sonido para evitarlo. Generalmente estos alumnos, después de unos meses de trabajo vocal en que la voz en cuestión ha ganado en timbre, dejarán de causar estos problemas y en la mesa de sonido se hará todo lo contrario, que es bajar el potenciómetro de su micrófono para que no distorsionen los altavoces y hasta el mismo cantante sentirá la necesidad de apartar el micro de su boca, para evitar la distorsión.

(Fin del Fragmento extraído de mi primer libro “LA ANTITÉCNICA” 2003)

RESUMEN DEL LIBRO: http://www.auladecanto.com/antitecnica/la-antitecnica-en-espanol/

(Fragmento extraído de primer libro “LA ANTITÉCNICA” 2003):

Los cantantes de música ligera son reacios a estudiar canto, por temor a que se torne en lírico su estilo, y tienen sus razones, pues la mayoría de enseñantes vienen de este campo y no entienden otros estilos que no sean los de la música clásica, así que, con razón, estas personas acuden al profesor de canto, temerosos de que su sonido adquiera el “amaneramiento de la ópera” como ellos lo llaman; por otra parte, no son muy bien recibidos por los profesores clásicos, que consideran estos géneros como algo inferior y son reacios a admitir a este tipo de alumnos, temiendo el desprestigio; luego, en el caso de ser aceptados, se verán sometidos a unas disciplinas vocales desproporcionadas, para las dificultades que deberán afrontar en su estilo vocal.

Cuando llega alguien a mi aula con estos temores, yo explico al futuro alumno que la extensión y tesituras entre la ópera y la música ligera son muy distintas y tienen dificultades muy diferenciadas; de eso depende esencialmente ese sonido tan peculiar de la ópera que ellos no desean; en la ópera hay que ascender a sonidos muy altos y ello obliga a unas técnicas de cobertura en que hay que oscurecer o redondear más o menos los mismos, pero esto no llega a producirse en la música ligera y les insisto en que aprender a apoyar la voz en el diafragma y a colocarla en la zona craneal no va a crear un sonido “amanerado” como ellos dicen, si no a timbrar su instrumento, embellecerlo y hacerlo más manejable, además de elevar su prestigio y cotización como cantantes en su ambiente profesional.

Recuerdo un solista de heavy metal, que “gritaba” sonidos por encima del do de pecho y vino a mis clases, como casi siempre suele suceder, muy apurado porque estaba perdiendo semitonos en su zona aguda y últimamente ya no podía cantar las canciones en los tonos a que estaba acostumbrado; además me comentó que después de una actuación, quedaba afónico durante una semana; en cuanto aprendió a emitir su voz desde el diafragma, empezaron a solucionarse sus problemas, y cuando comenzó a colocar el sonido en los resonadores, los agudos dejaron de ser gritados y se volvieron más intensos, sin perder el estilo propio de su música; tanto es así que en ese periodo sus seguidores le hicieron notar que se había superado como cantante. Por mi estudio han pasado muchas personas de características similares al citado caso, aunque de diferentes estilos vocales; todos buscaban en mi trabajo la solución para no fatigarse en sus actuaciones, o bien a solucionar sus habituales disfonías posteriores a ellas.

(Fin del Fragmento extraído de mi primer libro “LA ANTITÉCNICA” 2003)

(Fragmento extraído de primer libro “LA ANTITÉCNICA” 2003):

Los estilos y las modas en el sonido vocal: Hay diferentes patologías vocales, provocadas por un sonido o estilo de canto concreto; este fenómeno surge, en ocasiones, a causa de una moda espontánea o preconcebida, comúnmente suele ser a propósito del lanzamiento de un nuevo cantante, producto del marketing comercial de las compañías discográficas; este fenómeno, ya muy habitual en las últimas décadas, y que ha invadido las artes en general se viene produciendo en los últimos años de manera insistente en la música ligera. Tiene como objetivo concebir un nuevo sonido vocal y estilo de canto que cautive a las masas y produzca beneficios; en ocasiones la emisión vocal sugerida es imposible y se ocasionan en el artista patologías serias, que acaban haciéndolo desaparecer de los escenarios o recurriendo a la cirugía. Bien es cierto que también existen sonidos novedosos, como resultado de morfologías cordales, podríamos decir congénitas o espontáneas, y que, a causa de su peculiaridad exclusiva e individual, marcan en el individuo su personalidad vocal y estilo propio de canto; esto sucede a menudo en géneros como el jazz, la música brasileña, el cante hondo, etc.

En estos tres casos tan claros de música autóctona, la manera de emitir en sus canciones tiene mucho que ver con la manera habitual de hablar; así pues, hay un tanto por ciento considerable de individuos que, a pesar de convivir con una agresión permanente en su garganta, tanto en el habla como en el canto, se mantienen en unos niveles estables, que no ofrecen mayores problemas a pesar del sonido rasgado, roto o ronco, que es precisamente el que les da su encanto personal y también su popularidad; pero hay otro tanto por ciento de individuos con menos suerte que, como resultado de crear, provocar o imitar un sonido vocal concreto, llegarán a patologías límite, que no les van a permitir proseguir con su actividad vocal, teniendo que recurrir a la farmacología y a la cirugía. En cierta ocasión, en conversación con el Dr. Bueso O. T. R. de la Universidad de Granada, gran entendido y amante del canto me decía: “Vienen a mí cantantes de “cante hondo”, que como sabes cantan ex profeso con sonido de voz rasgada o rota, con unos problemas laríngeos terribles y patologías extremas de cuerdas vocales, en las que es ineficaz cualquier tratamiento u operación, e infructuosamente intento convencerles de que su problema radica en su manera de emitir y que la única solución para que puedan seguir cantando es dejar de forzar la garganta y educar un poco su voz, o como mínimo aprender a apoyarla sobre el diafragma”.

Es sobradamente sabido que la gran mayoría de cantantes de copla española aprenden la técnica del apoyo sobre el diafragma; coloquialmente lo llaman cantar con las entrañas o desde el estómago; también se observa en el canto de estos artistas como fomentan una apertura inmensa de gola (garganta) y, cierta cobertura intuitiva y mimética, sobre todo entre las cantantes femeninas. Es muy interesante también observar cómo este tipo de canto, en la mujer, está basado en el sonido de pecho y es curioso percibir como las voces mejor apoyadas suenan con un sonido más bello que las desapoyadas, que suelen oírse abiertas, estridentes y más gritadas.

Música ligera y voz femenina: Una voz femenina que canta música ligera, básicamente utiliza su voz de pecho, pero en algunos estilos concretos como el jazz, recurre también al falsete y falsete reforzado en los altos extremos; el ámbito de estas voces sería equivalente a la contralto, y sus límites están entre un fa2 y un re4 aproximadamente (cuando hablamos de voz de pecho). A pesar de que estas voces se mueven en zona de contralto, generalmente no poseen la potencia en (el sentido operístico) de estas, ni tampoco lo pretenden; el volumen y la proyección del sonido no son precisamente su objetivo, no sólo por el estilo de canto, sino porque utilizan megafonía para su trabajo.

En cierta ocasión, la Dra. Arias, (foniatra) me comentaba que hay algunas patologías vocales que son bastante habituales en mujeres que fuerzan la voz de pecho, tanto en el habla como en el canto, como son: el edema de Reinke, nódulos y el típico latigazo laríngeo etc.; es evidente que esto sucede básicamente cuando se canta con el típico sonido gritado y sin orientación técnica, al menos de apoyo del aire. Casi toda mujer, cuando llega con su voz de pecho a cierta frecuencia o altura de sonido, se produce en su garganta un cambio brusco hacia un sonido afalsetado y muy diferente al de la voz que anteriormente venía produciendo; este nuevo sonido es parecido al operístico, aunque generalmente débil en un principio; eventualmente este fenómeno se podría considerar como una defensa natural de la garganta hacia la agresión vocal que se produciría, si se insistiese en mantener el sonido de pecho en ciertas frecuencias muy agudas, de las que podrían derivar patologías laríngeas serias como las anteriormente citadas; y aunque desde el punto de vista médico, todo lo anteriormente expuesto es cierto, siempre hay la excepción que confirma la regla.

(Fin del Fragmento extraído de mi primer libro “LA ANTITÉCNICA” 2003)